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在影视剧、短剧、综艺、演唱会、直播间和商业空间里，音乐常常是最容易被拿来使用，也最容易被低估风险的素材。许多纠纷的起点并不是使用者完全没有版权意识，而是误以为已经买到音源、拿到伴奏、平台曲库可用、演出报批通过，或者已经向某一家机构付过费，就足以覆盖全部使用。音乐授权最麻烦的地方在于，一首歌在商业使用中基本不只指向单一权利，甚至不只指向单一权利人，至少要区分音乐的词曲作品、录音版本，以及不同传播场景下被触发的复制、发行、表演、广播、信息网络传播、改编、摄制等权利。换句话说，要合规地获取并使用一首歌，需要打开一串锁。

本文从中美两套制度出发，尝试回答三个实务问题：一首音乐作品上到底有哪些权利，常见场景中应当向谁拿授权，以及中美制度差异会如何影响授权策略。

一、一首歌上的两套权利逻辑

在美国法下，音乐行业最基础的区分是musical composition和sound recording。前者是词曲作品，包括歌词和旋律中具有独创性的表达，权利通常由词曲作者及音乐出版商持有。后者是录音制品，也就是某一次具体演唱、演奏和录制形成的声音固定版本，用户常称音源，美国行业里常称 master，通常由唱片公司或独立艺人持有。

这一区分不是概念游戏，而是授权中的第一道分水岭。假设一部电影想使用某位歌手已发行专辑中的原版录音，片方既要解决词曲层面的授权，也要解决该录音版本的授权。前者通常找音乐出版商（Publisher，包括Original Publisher和Sub-Publisher），如果是中国大陆影视中需要使用美国音乐出版商享有权利的英文歌，大概率需要找到负责中国大陆地区授权的SP；后者通常找唱片公司或母带权利人。如果片方只拿到词曲授权，原则上只能重新录制一个版本，不能直接使用原版录音。如果片方只拿到母带授权，也不能当然使用其中承载的词曲作品。

Taylor Swift 早年作品母带争议之所以长期受到关注，也正是因为它把这两套权利的商业分离推到了公众面前。她作为词曲作者可以控制一部分创作权利，但早期录音版本的母带权利曾由唱片公司体系控制。后来她重录 Taylor’s Version，商业逻辑正是利用词曲权利与录音版本权利的分离，重新生产新的录音版本，以降低旧母带对其作品商业使用的控制力。

中国法的底层结构相近。词曲作者对音乐作品享有著作权，演唱者、演奏者对其表演享有表演者权，录音制作者对其制作的录音制品享有录音制作者权，为行权方便，行业内录音制作者同时享有录音制品制作者权和该录音制品内固定下来的表演相关权利的现象并不少见。影视制作、平台传播、线下播放和直播使用音乐时，往往同时触及这三类主体。因此，判断一个音乐使用行为是否安全，首先应该确认使用的是词曲本身，还是某个具体录音版本。在确认了使用行为相关的权利人后，进一步确认使用方式是现场演唱、录制发行、网络点播、直播、广告同步、影视配乐，还是商业场所背景音乐等，从而确定涉及权利人的什么权项。只有把对象和动作拆开，授权路径才会清楚。

二、美国制度：五类License

美国音乐授权体系的特点是法律权利和行业许可类型之间形成了相对稳定的对应关系。对于跨境影视、游戏、广告、短视频平台和音乐发行项目而言，理解这些许可名称非常重要。

第一类是Mechanical License，即机械许可。它针对的是词曲作品被复制和发行到录音制品中的场景，典型用途包括翻唱后发行实体唱片、数字下载，或者在交互式流媒体服务中提供点播。美国版权法第115条长期设有强制许可机制，指的是非戏剧性音乐作品在已经合法发行后，其他人可以在满足法定条件并支付版税的前提下录制并发行自己的版本。2018年《音乐现代化法》进一步把数字音乐服务中的机械许可改革为由 Mechanical Licensing Collective（MLC）统一管理的一揽子许可（Blanket License），流媒体平台可以直接与MLC签订协议，在一定期限内一次性购买全库音乐，并向其支付机械复制版税，降低了数字服务逐首清权的交易成本。但机械许可不能解决所有问题，它不能授权你使用原版录音，不能授权你把歌曲放进电影、广告或游戏画面里，也不能允许实质改编。

第二类是Public Performance License，即公开表演许可，适用于餐厅、酒吧、电台、电视台、演唱会场馆、流媒体服务中公开播放或传播音乐作品的场景。美国实务中，ASCAP、BMI、SESAC、GMR 等表演权组织（PROs）会向使用者发放一揽子许可，商业场所向相关组织付费后，可以在该组织管理的曲库范围内播放音乐。值得注意的是，历史上，美国版权法并未赋予录音制品一般意义上的公开表演权，美国地面广播电台长期只向词曲权利人体系支付公开表演版税，并不对录音制品权利人支付一般意义上的录音公开表演版税；随着《录音制品数字表演权法》和《数字千年版权法》对录音制品数字音频传播的进一步厘清，唱片公司获得了录音制品的数字公开表演权，但是作为交换，唱片公司也对非交互式服务开放了强制许可，其中，SoundExchange专门负责在非交互式数字音频服务（如卫星广播、网络电台）的法定许可机制下，收取并分配相关录音版税，SoundExchange收取的版税必须在唱片公司与表演艺术家之间实行对半分配，而交互式流媒体服务（如点播流媒体）的录音传播权益需要平台直接向唱片公司或版权方进行商业谈判获取。

第三类是Synchronization License，即同步许可，解决的是把词曲作品与动态影像同步使用的问题。电影、电视剧、广告、游戏、宣传片、短视频配乐等都属于该场景。同步许可没有统一法定费率，主要由市场谈判决定，费用受曲目知名度、使用时长、使用位置、地域、期限、媒介、是否独占等因素影响。

第四类是Master Use License，即母带使用许可，针对已有录音版本。同步许可与母带许可在影视项目中通常成对出现。制作方想使用某首歌的原版录音，需要词曲层面的同步许可，也需要录音层面的母带许可。若预算有限，可以考虑只取得词曲同步许可，再自行录制或委托制作翻唱版本，但仍要注意改编权、署名权、合同限制等问题。

第五类是Print License，主要针对乐谱、歌词书、教材等印刷出版场景。它在影视娱乐项目中不如前几类常见，但在音乐教育、乐谱出版、歌词展示和周边出版中仍有实际意义。

三、中国制度：权利人+权项

中国法采用的是权能列举和邻接权叠加的结构，需要根据具体使用行为逐项识别，实际上在使用场景和涉及权利人与权项的识别上较为复杂。与美国法不同，中国法没有为音乐使用场景形成一套行业化的许可类型命名体系，实务中更依赖对法条权项的直接映射，以下分三类权利人逐一展开。

词曲作者享有的是音乐作品著作权。《中华人民共和国著作权法》（以下简称《著作权法》）第十条列明了与商业使用密切相关的财产权项，包括复制权、发行权、表演权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权等。总体上，词曲著作权的财产权利采用许可制，权利人可以许可或拒绝任何使用，使用者未经授权不能使用。《著作权法》第四十六条对广播电台、电视台播放已发表的作品进行了例外规定，根据相关规定，广播电台、电视台在此情形下可以不经著作权人许可，但应当支付报酬，属于法定许可。值得注意的是，这一例外的范围有限，不延伸至互联网传播，将词曲作品上传至流媒体平台或在视频网站使用所对应的信息网络传播权，仍是完整的许可权利，权利人有权禁止该等使用。

表演者权的结构是另一条重要的分析线。《著作权法》第三十九条列举了表演者对其表演所享有的权利，其中前两项表明表演者身份权、保护表演形象不受歪曲的权利为人身权，第三项至第六项是财产权，包括许可他人从现场直播和公开传送其现场表演并获酬、许可他人录音录像并获酬、许可他人复制、发行、出租录有其表演的录音录像制品并获酬、许可他人通过信息网络向公众传播其表演并获酬。从相关规定可以看出：（1）对于表演者财产权，我国法律全部采用许可制，表演者对每一类使用方式都拥有同意与否的决定权，而不只是被动等待付酬；（2）第三十九条第（三）项中的“许可他人从现场直播和公开传送其现场表演”覆盖了对表演者现场表演进行实时广播或传送的场景，但该项权利仅限于“现场表演”，从法律规定层面上说，一旦表演被固定为录音录像制品，此后再通过有线或无线方式公开传播该固定版本，表演者便无法依据该条主张权利。换言之，广播电台播放一位歌手已发行的录音版本时，表演者对该广播行为既无许可权也无获酬权，此时词曲作者的广播权与录音制作者的获酬权构成主要约束。

录音制作者权（本文仅讨论录音制作者，不讨论录像制作者）由《著作权法》第四十四条、第四十五条规定。根据《著作权法》第四十四条第一款，录音制作者对其制作的录音制品，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利，这四项权利同样采用许可制。《著作权法》第四十五条规定了录音制作者的法定获酬权，将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的，应当向录音制作者支付报酬，意味着就录音制品的有线或无线公开传播这一使用场景（多指向广播），录音制作者对于已发表录音制品无权阻止，但能主张获酬权。

《著作权法》第四十四条第二款要求：被许可人复制、发行、通过信息网络向公众传播录音录像制品，应当同时取得著作权人、表演者许可并支付报酬；被许可人出租录音录像制品，还应当取得表演者许可并支付报酬。这也提示了我们，在行业实践中，三类权利人的授权不能互相替代。

集体管理组织在中国的音乐授权实践中具有重要作用。中国音乐著作权协会主要涉及音乐词曲作品权利的集体管理，词曲作者可能通过音著协实现部分权项的授权与收费。中国音像著作权集体管理协会主要管理录音录像制品，在KTV、互联网、实体场所背景音乐等场景发放许可、收取使用费、转付权利人。集体管理能够降低海量曲目逐首谈判的成本，但它不是万能钥匙，使用者仍要确认作品是否在管理范围内、被授权权利种类是否覆盖实际用途、是否覆盖海外地区等。

四、结语

一首歌从创作到形成音源，再到被公众听见，大多需要经过词曲作者、表演者、录音制作者等的共同参与，而每重主体在不同使用场景下又对应着不同的权利项目。中美两国的制度路径虽有差异，但底层逻辑是一致的，商业使用他人音乐，需要准确识别所有涉及的权利层级，才能用正确的钥匙获得正确的授权。

对于影视制作公司、演出主办方等音乐的高频使用者而言，搭建一套系统的音乐版权合规流程非常重要。辨别使用场景、确认权利主体、对应所需权利项目，通过集体管理组织或直接谈判取得书面授权是音乐版权合规的重要动作。只有把锁数清楚，才能保证音乐使用中该打开的每一把都打开了。

——撰稿人：廖以凡

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